Butoh — die subversive Melancholie
Bühnensatire: Nichts ist, wie es scheint!
Satirische und groteske Elemente begleiten die Geschichte der Tanz- und Bewegungskunst schon sehr lange. Bereits in der Antike gab es Formen körperlicher Darstellung, die nicht nur Harmonie und Schönheit zeigen wollten, sondern auch Übertreibung, Parodie und bewusste Verfremdung. Körper konnten auf der Bühne ebenso gut karikiert wie idealisiert werden. Tanz war damit nie ausschließlich eine Kunst des Erhabenen, sondern immer auch eine Kunst der Überzeichnung.
Viele Bühnenformen haben solche Strategien weitergeführt. In der Zirkuskunst etwa gehören groteske Körperbilder fast selbstverständlich zum Repertoire. Clowns arbeiten mit übertriebenen Bewegungen, bewusst unbeholfenen Haltungen und einer Körperkomik, die gerade aus der Verzerrung normaler Bewegungsabläufe entsteht. Auch in der Pantomime werden Gesten vergrößert, verlangsamt oder ins Absurde gesteigert. Die Grenze zwischen Ausdruck und Karikatur bleibt dabei bewusst unscharf.
Eine ähnliche Tradition findet sich im Theater und im Tanz. Die Figuren der Commedia dell’arte – allen voran der Harlekin – lebten von der Mischung aus Akrobatik, Maskenspiel und ironischer Überzeichnung. Auch im Ballett taucht dieses Motiv immer wieder auf: Figuren, die sich wie Puppen bewegen, mechanisch oder übertrieben, halb menschlich und halb künstlich. Besonders eindrücklich ist dies in Igor Strawinskys Ballett „Petruschka“, in dem die Titelfigur – ursprünglich getanzt von Vaslav Nijinsky – als eine tragische Jahrmarktsfigur erscheint: eine Puppe, die Gefühle hat, aber zugleich der Logik einer grotesken Bühne ausgeliefert bleibt. Auch im Ballett des 20. Jahrhunderts tauchen solche grotesken und satirischen Figuren auf. Ein besonders kurioses Beispiel ist Dmitri Schostakowitschs Revolutionsballett „Der Bolzen“. Darin erscheinen unter anderem ein „Tanz des Bürokraten“ sowie Szenen betrunkener und zügelloser Ausschweifungen. Die Satire auf Industriesabotage und bürokratische Absurditäten wurde von der stalinistischen Zensur jedoch sofort als „gesellschaftlich unbrauchbar“ verboten – ausgerechnet ein Stück, das eigentlich im Sinne der offiziellen Ideologie angelegt war. Gerade dadurch wirkt „Der Bolzen“ heute fast wie ein Lehrstück unfreiwilliger Realsatire. Selbst leichtere oder humorvollere Stoffe greifen gelegentlich auf ähnliche Mittel zurück. Im Kinder-Ballett „Cipollino“, nach einer Geschichte des italienischen Schriftstellers Gianni Rodari, erscheinen viele Figuren bewusst überzeichnet: Gemüse und Obst werden zu karikierenden Charakteren, deren Bewegungen oft mehr satirisch als elegant wirken.
Auch die europäische Moderne des frühen 20. Jahrhunderts brachte eine Tanzform hervor, die sich bewusst von klassischer Eleganz entfernte: den Ausdruckstanz. Künstlerinnen und Künstler wie Mary Wigman, Harald Kreutzberg oder Rudolf von Laban entwickelten eine Bewegungssprache, die weniger dekorativ als existenziell sein sollte. Der Körper wurde zum Ausdruck innerer Zustände – von Angst, Ekstase oder Verlorenheit. Diese Idee eines „sprechenden Körpers“ fand auch in Japan Aufmerksamkeit und prägte das künstlerische Klima, in dem wenige Jahrzehnte später eine noch radikalere Form der Körperkunst entstehen konnte.
Butoh — Tanz der Finsternis
Wenn ich solche Beispiele im Hinterkopf habe, frage ich mich, welchen Einfluss diese Elemente von Überzeichnung, Subversion und Abstraktion auf die ungewöhnliche Tanzform des Butoh gehabt haben könnten – und ob Butoh damit in gewisser Weise an diese Traditionen anschließt. Butoh entstand Ende der 1950er Jahre in Japan. Als Schöpfer gelten Tatsumi Hijikata und Kazuo Ōno. Besonders Hijikata prägte den Begriff „Ankoku Butō“, der meist als „Tanz der Dunkelheit“ oder „Finsternis“ übersetzt wird. Gemeint war damit jedoch weniger eine düstere Stimmung im einfachen Sinn, sondern eine radikale Hinwendung zu jenen Aspekten des menschlichen Körpers, die im klassischen Tanz eher vermieden werden: Alter, Verletzlichkeit, Obsession, körperliche Deformation oder die Nähe von Leben und Tod.
Die Begründer der Butoh-Tanzkunst: Tatsumi Hijikata und Kazuo Ōno
Die Generation der ersten Butoh-Künstler lebte in einem Japan, das noch stark unter dem Eindruck des Zweiten Weltkriegs und der Atombombenabwürfe auf Hiroshima und Nagasaki stand. Auch wenn Butoh keine direkte Darstellung dieser Ereignisse ist, wirkt der deformierte, verletzliche Körper vieler Aufführungen manchmal wie ein Echo dieser historischen Erfahrung. Japan erlebte zugleich eine rasante Modernisierung. Vieles befand sich in Bewegung: gesellschaftliche Strukturen, kulturelle Orientierung, ästhetische Maßstäbe. Hijikata entwickelte seine Arbeiten bewusst als Gegenentwurf – sowohl zum westlichen Ballett als auch zu etablierten japanischen Bühnenformen.
Doch diese historischen Hintergründe erklären nur einen Teil der Wirkung. Was mich als Zuschauer zunächst fasziniert, ist die sehr eigene visuelle Sprache dieser Kunstform. Besonders auffällig ist die Schminke. In vielen Butoh-Aufführungen werden die Körper der Tänzerinnen und Tänzer vollständig mit weißem Puder oder einer ähnlichen Schminke bedeckt. Dadurch verschwindet vieles, was den Körper im Alltag eindeutig macht: Hautfarbe, kleine individuelle Merkmale, manchmal sogar der Eindruck von Alter oder Geschlecht. Der Körper wirkt beinahe entindividualisiert. Gleichzeitig entsteht dadurch eine merkwürdige Nähe zu Skulpturen. Die Tänzer erscheinen weniger wie Personen im üblichen Sinn, sondern eher wie Figuren, die sich langsam im Raum formen. Manchmal erinnert diese Ästhetik an Masken, manchmal an Geistergestalten, manchmal fast an etwas Puppenhaftes. In anderen Momenten wirkt der Körper beinahe leichenhaft. Gerade diese Mehrdeutigkeit scheint ein wichtiger Teil der Wirkung zu sein.
Auch das Bühnenbild trägt zu diesem Eindruck bei. Oft ist der Raum stark reduziert. Es gibt wenige Requisiten, manchmal nur Sand, Steine oder einfache geometrische Elemente. Kostüme im traditionellen Sinn spielen häufig kaum eine Rolle. Der Körper selbst wird zum zentralen Bild auf der Bühne.
Hinzu kommt die extreme Langsamkeit vieler Bewegungen. Diese Langsamkeit verändert die Wahrnehmung. Man hat nicht das Gefühl, eine Abfolge von Tanzschritten zu sehen. Vielmehr scheint sich der Körper langsam zu verwandeln. Eine Hand hebt sich nicht einfach – sie scheint sich aus einer inneren Spannung heraus zu entwickeln. Eine Drehung entsteht nicht plötzlich, sondern wächst allmählich aus dem Körper heraus.
Ein besonders eindrucksvolles Beispiel für diese Ästhetik finde ich in den Arbeiten der japanischen Kompanie Sankai Juku. Ihre Aufführungen verbinden die charakteristische Körperlichkeit des Butoh mit einer sehr präzise komponierten visuellen Atmosphäre. Der Raum wirkt dabei manchmal fast wie eine eigene Landschaft aus Licht, Schatten und Körpern.
Eine subversive Melancholie
Was mich dabei immer wieder beschäftigt, ist eine Stimmung, die sich schwer beschreiben lässt. Sie dürfte für Betrachter auch indivuell wirken. Für mich persönlich entsteht eine Art subversiver Melancholie. Vieles wirkt traurig oder ernst, und doch gibt es Momente, in denen Gesten plötzlich leicht grotesk oder sogar ein wenig komisch erscheinen. Manche Körperhaltungen wirken überzeichnet, fast karikierend, ohne dass die Szene dadurch ihre Intensität verliert. Gerade hier taucht für mich wieder die Frage vom Anfang auf. Wenn Tanz und Bewegungskunst seit jeher auch mit Überzeichnung, Satire und Groteske arbeiten – ist dann nicht selbst ein „Tanz der Dunkelheit“ wie Butoh in gewisser Weise Teil dieser Tradition?
Typische moderne Butoh-Szene (KI)
Die deformierten Bewegungen, die ungewöhnlichen Gesichtsausdrücke und die manchmal beinahe absurden Körperbilder können durchaus etwas Satirisches haben. Gleichzeitig bleibt immer eine tiefe Ernsthaftigkeit spürbar. Vielleicht entsteht gerade aus dieser Spannung eine besondere Form der ästhetischen Erfahrung. Denn obwohl Butoh aus historischen Erfahrungen hervorgegangen ist, die von Trauma, Verlust und kulturellen Brüchen geprägt waren, empfinde ich beim Zuschauen nicht nur Beklemmung. Neben der Schwere entsteht auch eine starke Faszination – für die Bilder, für die Körper, für die merkwürdige Mischung aus Fremdheit und Schönheit.
Kann eine Kunstform, die sich so stark mit Dunkelheit, Verletzlichkeit und Groteske beschäftigt, dennoch als „Unterhaltung“ empfunden werden, so wie ein „normaler“ Theaterabend? Ich bin mir nicht sicher, ob „Unterhaltung“ hier das richtige Wort ist. Aber etwas daran zieht den Blick immer wieder an. Vielleicht liegt die besondere Qualität dieser Kunst gerade darin, dass sie zwischen Ernst und Groteske, zwischen Melancholie und einer leisen Ironie oszilliert – und dabei eine Erfahrung ermöglicht, die sich nicht leicht in vertraute Kategorien einordnen lässt: Butoh wühlt mich auf, bringt mich den Tränen nahe, lässt meinen Atem stocken und zieht mich in seinen Bann. Butoh ist für mich schlichtweg — große Kunst.
